La racine latine de « design », dé-signo, a transmis à des gens comme Cicéron un ensemble de significations beaucoup plus large et plus abstrait que ce que nous donnons généralement au mot aujourd’hui. Celles-ci allaient du littéral et du matériel (comme le traçage) au tactique (pour inventer et atteindre un objectif) à l’organisationnel et institutionnel – comme dans la « désignation » stratégique des personnes et des objets (où la racine « conception » reste visiblement ancrée) . Toutes ces significations partagent un sens large d’imposer une forme au monde, dans ses institutions et ses arrangements.
Pourtant, l’utilisation du dessin pour façonner directement la construction aux XIIIe et XIVe siècles a amorcé un virage linguistique, ce sens du « design » éclipsant presque tous les autres.
Un premier instantané de cette transformation en cours est un parchemin datant de 1340. Plié, plissé et perforé de trous de clous, il enregistre un contrat entre le patron et trois constructeurs principaux pour la construction du Palazzo Sansedoni au centre de Sienne. Dans sa partie inférieure, le parchemin enregistre les arrangements juridiques et financiers entourant la construction du palais ; dans sa moitié supérieure, il représente une élévation – un dessin – de la façade encore non construite, avec des annotations et des dimensions.
Les dessins avaient, par nécessité, enregistré l’intention des constructeurs bien avant 1340 – tracés sur le sol, le mur ou éventuellement des surfaces plus portables. Ces inscriptions, cependant, étaient secondaires et adjacentes au processus de construction. Mais la prospérité croissante d’économies comme celle de Sienne dans les années 1300 rendait probable que d’éminents maîtres d’œuvre équilibreraient plusieurs projets simultanés, il est donc devenu nécessaire de s’appuyer sur l’autorité d’un document dessiné – une « conception » dans plusieurs sens du mot. ensuite utilisé pour régir les activités sur le chantier. En fait, une partie du rôle du parchemin de Sansedoni était de décrire le rôle d’un quatrième constructeur anonyme, qui resterait sur place pour diriger les travaux pendant que les trois signataires nommés du contrat étaient occupés ailleurs. Parallèlement à cette transformation, la maestro du chantier a été remplacé par le architecteou architecte, qui produirait et enregistrerait la conception du bâtiment – avec une autorité donnée principalement par des documents et des dessins.
« La signification postindustrielle diminuée du design est inextricable d’une diminution corollaire des ressources finies de la planète, qu’il s’agisse des pierres extraites empilées pour former un palais siennois ou des métaux de terres rares qui ancrent des icônes comme l’iPhone. »
En conséquence, les architectes peuvent parfois adopter une attitude propriétaire envers le mot « conception ». S’il y a une justification à de tels sentiments, c’est que les architectes ont en effet été les premiers à pratiquer le design au sens contemporain – en tant que mode stratégique basé sur le dessin pour façonner des objets et des environnements distincts de leur fabrication directe. Pourtant, si l’architecture était un pionnier du design en tant que profession et cursus à part entière, elle aurait bientôt de la compagnie. Tandis que les étudiants en architecture de l’École des Beaux-Arts de Paris créaient dessinsou croquis préparatoires, tels que spécifiés par leur programme et dans le cadre de ce que nous appelons maintenant le « processus de conception », les cheminées d’usine s’élevant plus loin de Paris marqueraient un changement encore plus important dans l’économie du monde physique et l’idée de conception à l’intérieur. il.
C’est dès le XVIe siècle que des dessins et des modèles d’articles ménagers en porcelaine voyageaient entre l’Europe et les fours de Jingdezhen en Chine, contribuant à spécifier les formes et les motifs de décoration – ce que nous appellerions maintenant des dessins – à créer pour des marchés spécifiques. Au 18ème siècle, le pionnier britannique Josiah Wedgwood avait déployé à la fois des artistes et des « maîtres » potiers pour réaliser des illustrations et des modèles. L’intention était de permettre une production de poterie cohérente et à grande échelle – selon les propres mots de Wedgwood, pour « faire de telles Machines de la Hommes cela ne peut pas se tromper. Mais en plus d’éliminer le champ d’erreur des travailleurs, cela a mis fin à leur expression individuelle. Et c’est la mécanisation ultérieure et littérale de la production qui a fermement séparé le travail de conception de la fabrication – avec des conséquences profondes pour la définition du design, en tant que mot et en tant que structure de notre société.
LAUREN SIMKIN BERKE
Alors que ce concept de design s’est aujourd’hui étendu à notre société et à notre économie, nous pouvons prendre une seule industrie comme exemple. C’était le modèle T d’Henry Ford dont la conception simplifiée de 1907 permettait aux automobiles à essence de devenir plus que des jouets sur mesure pour les riches. Mais c’était l’innovation tout aussi importante d’Alfred P. Sloan chez General Motors, en 1924, pour introduire le design comme signifiant de nouveaux modèles annuels et différents prix et niveaux de statut pour des véhicules mécaniquement similaires, de Chevrolet à Cadillac – un tour de force commercial inutile.
Ainsi, bien qu’appeler un sac à main ou des lunettes de soleil « designer » puisse véhiculer une image de marque superficielle au lieu d’une valeur matérielle, nous apprécions néanmoins profondément le « design » comme l’une des rares activités qui peuvent rendre les réalités toujours plus complexes de la modernité navigables. Ce n’est pas un hasard si les entreprises cherchant à fabriquer des produits à la fois transformationnels et accessibles – Tesla, Apple, voire IBM en son temps – proclament une élégance de la finition de surface comme la manifestation (présumée) d’une sophistication technologique globale, alors même qu’elles exploitent le valeur commerciale du style et du statut.
